虽然它的定位是科幻。

但是从某种程度上而言。

大都市毁于灾难的景观却是一次重大突破，它的突破在于终于突出了第二元素：灾难的巨大伤害。

相比之下，以往的国产灾难片在这一环节上始终放不开，稍作点染之后就尽快进入了人的抗争、自救，而且这种抗争自救从一开始就充满了高度的力量和理智，过于轻易地完成了对灾难的征服，也过早地在本应导引观众深入进非理性心理感受的叙事节点上又把他们拉了出来，于是最终胜利到来时观众已经不感意外和震撼。

这显然不符合美学和心理学的规律。

这会带来另一个结果，国产灾难片完全走不出去，而引进的灾难片却在华国市场上“吸金”、“吸粉”。

灾难片这个类型或者说后工业阶段电影产品链上的重要一环、类型片版图里的重要一片形同拱手与人。

与市场份额同时失去的，还有舆论、竞争力等意识形态阵地。

国产灾难片创作上原有的顾虑是担心观众无法区分现实与影像、真实与虚构，造成社会层面的恐慌。

这个顾虑在华国电影文化发育的现阶段已经可以打消，《流浪地球》的成功足以证明这一点。

观众方面的问题固然仍然有，但一来极小概率不可能完全没有，二来实践是最好的免疫。

而且，灾难知识科普首先是教育系统的工作，优质的灾难片实际上会帮助民众获得应对灾难的必要知识和心理建设。

不仅如此，那些在幻想式灾难大片里被摧毁越多的地方，也往往是游客最感兴趣的地方，这从另一个角度证明灾难片和经济文化的共存关系。

于是再次回到文化自信的问题。

灾难片发达与否，在很大程度上可以显露出文化事业的自信程度。

说到文化自信。

陆晨